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1、戏曲（traditional opera） 中国戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。
2、 释 义 戏曲是中国传统的戏剧形式。
3、是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。
4、它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
5、虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。
6、这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
7、各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。
8、表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。
9、讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
10、 其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
11、中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
12、比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
13、 中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
14、中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
15、 戏曲的艺术特色 综合性、虚拟性、程序性—— （一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
16、这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
17、各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
18、其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。
19、唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
20、这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。
21、中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
22、 （二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
23、它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
24、中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。
25、其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。
26、戏曲脸谱也是一种虚拟方式。
27、中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。
28、这时一种美的创造。
29、它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
30、 （三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。
31、它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
32、程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
33、此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。
34、戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。
35、除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。
36、优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。
37、程式是一种美的典范。
38、 戏曲的起源和形成 起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
39、 （一）先秦——戏曲的萌芽期。
40、《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
41、从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
42、从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
43、 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
44、中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
45、 （三）宋金——戏曲的发展期。
46、宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
47、 （四）元代——戏曲的成熟期。
48、到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
49、它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
50、 （五）明清——戏曲的繁荣期。
51、戏曲到了明代，传奇发展起来了。
52、明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
53、温州是它的发祥地）。
54、南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
55、可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
56、例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
57、这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
58、明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
59、他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
60、作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
61、作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
62、这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
63、这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
64、 元杂剧 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
65、在形上，元杂剧用北曲套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
66、结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
67、每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
68、曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
69、其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
70、全部曲词都押同一韵脚。
71、说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
72、科是动作、表情等。
73、一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
74、正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
75、 角色： 末：男角。
76、元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
77、 旦：扮演女性人物。
78、正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。
79、 净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。
80、如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
81、 丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
82、 外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
83、监斩官——外末。
84、 杂：又称“杂当”。
85、扮演老妇人的角色名。
86、如：蔡婆婆。
87、 作家 元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。
88、这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
89、例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。
90、马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。
91、王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
92、从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
93、但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
94、在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
95、全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
96、它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
97、 元曲家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； 传说 相传，清朝初年的北京有剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。
98、据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。
99、”也说明了当时这一历史盛况。
100、其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。
101、说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
102、 从当前来看，以上声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。
103、从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。
104、弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。
105、柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。
106、秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
107、 [编辑本段]全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏 [编辑本段]声腔剧种 京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
108、 戏剧名词 九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、徽班、声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等 河南豫剧 关于豫剧的起源。
109、 豫剧产生于明末清初，初时以清唱为主，深受老百姓的喜爱，因而发展非常迅速。
110、豫剧起源已经很难考证，说法不一。
111、一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成，一说由北曲弦索调直接发展而成说一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收"弦索"等艺术成果发展而成。
112、 清朝乾隆年间（1736－1795），河南省已流行梆子戏。
113、据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是"当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。
114、于道光年间（1821－1850）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存"，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。
115、这些记述与艺人间的传说相符。
116、据一些老艺人追忆，他们在1912年前后学艺时，曾听师傅说起河南的"内十处"，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今并入开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和"外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑，明清区代即流行"河南讴"。
117、河南梆子在流传过程中，在不同形成祥符调（开封一带）、豫东调（商丘一带）、豫西调（阳一带）、沙河调（漯河一带）等不同风格。
118、 据艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。
119、后在开封一带的，形成祥符调；传至商丘一带的，形成 豫东调；流入洛阳的一支，发展为豫西调；流入漯河的一支，被称为沙河调。
120、 辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。
121、当开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。
122、此后，郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。
123、在农村，则每逢迎神赛会必演双在一些地区，所演多属河南梆子。
124、 20年代末到30年代，河南梆子的发展进入一个的阶段。
125、这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等，云集于开封。
126、1935年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院，陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。
127、豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台美术等进行革新，并演出由樊粹庭创作的《义烈风》、《霄壤恨》、《涂血》等剧目。
128、抗日战争爆发后，于1938年，采"醒狮怒"之意，改学社为狮吼剧团。
129、 传统戏曲中的一些服饰分类介绍皇帽 ——戏曲盔帽。
130、也叫“王帽”或“堂帽”。
131、为剧中皇帝专用之礼帽。
132、帽形微圆，前低后高，金底，上铸金龙，缀黄色绒球，后有朝天翅一对，左右各挂黄色大穗。
133、 纱帽 ——戏曲盔帽。
134、帽形微圆，前低后高，纯黑色。
135、两旁插方翅者，为生角扮演的忠正文官所戴。
136、如《群英会》中的鲁肃；插尖翅者为净角扮演的奸邪者所戴。
137、如《四进士》中的顾读；插圆翅者为丑角扮演的文官所戴。
138、 蟒 ——戏曲服装。
139、圆领、大襟、大袖、长及足，满身纹绣：上为云龙，下为海水，为传统戏曲中帝王将相的公服。
140、又有男蟒、女蟒之分。
141、女蟒较短，绣龙凤，为后妃、贵族妇女所穿。
142、 一般说来，皇帝穿黄色蟒袍；臣僚所穿，以红蟒为贵重；性格粗豪者服黑蟒、蓝蟒；年轻俊雅者服白蟒、粉色蟒；年长者服古铜色或香色蟒。
143、无论穿男蟒、女蟒，都要腰围玉带。
144、 官衣 ——戏曲服装。
145、传统戏曲中的文官服，样式与蟒同，圆领大襟，无满身纹绣，只在胸前和后心有方形补子各一块，上绣仙鹤等飞禽，颜色有紫、红、蓝、黑等。
146、依官阶大小分别，宰相、国老等着紫色，巡按、府道等着红色，知县等着蓝色，黑色则为驿丞门官穿用，又称素服。
147、女官衣较男官衣稍短，颜色有红、秋香色2种。
148、红官衣为一品夫人穿用，也作为传统的结婚礼服。
149、 箭衣 ——戏曲服装。
150、圆领、大襟、马蹄袖或敞袖，前后开衩齐腰，长及足。
151、原为清代官服，用于戏曲舞台则上自皇帝、高级将领，下至一般武士，绿林人物皆可穿用。
152、分龙箭（上绣龙纹、下绣海水）、花箭（上绣团花）、素箭。
153、龙箭为皇帝及高级将领穿用；花箭为一般武将穿用；素箭有黑、蓝等色，为公差、老军穿用。
154、 靠 ——戏曲服装。
155、又称“甲”。
156、传统戏中武将的装束。
157、圆领、紧袖、长及足，分前后两片，上下及两肩绣鳞纹或丁字纹，中部靠肚略阔，硬里、凸起，绣虎头纹或龙纹，背间有一虎头形的背虎壳，上可插四面三角形靠旗，腿部有两块护腿，为靠牌。
158、靠有软、硬两种，软靠不用靠旗。
159、依剧中人物的性格、身份、年龄和脸谱区分靠的颜色。
160、女靠自腰及足缀有彩色飘带数十根，胸前加护心镜。
161、 翎子 ——传统戏曲中剧中人物所戴盔帽上的饰物，即雉尾。
162、成对插于盔头两侧，可增加美观，演员用以表演各种优美的舞蹈动作，表现人物的思想感情。
163、用于传统戏中番王、番将、山大王、妖精等。
164、有些英武的青年将领，如吕布、周瑜等也戴。
165、 盔头 ——传统戏曲中剧中人物所戴各种冠帽的通称。
166、大体分为冠、盔、巾、帽四类。
167、冠为帝王、贵族的礼帽；盔，为武职人员所戴；巾，多为软质，属于便服；帽类比较复杂，自皇帽至草帽，名目繁多。
168、与盔头配合戴用的还有许多附件，如驸马翅、翎子、狐尾等。
169、盔头按人物身份、性别、年龄等的不同而分别使用。
170、 靴 ——传统戏曲常用的高帮或长帮的鞋。
171、种类繁多，有高方、朝方、快靴、虎头靴等。
172、高方即厚底靴，高腰，方头，底厚二、三寸，黑缎面，白底，为生、净角色穿蟒、官衣、靠等作庄重威严打扮穿用。
173、朝方底稍薄，一般为丑扮官员、文人穿用。
174、快靴半高腰，薄底。
175、虎头靴前端饰有虎头纹，多为武生穿用，便于开打。
176、 罪衣罪裙 ——一种戏曲服装。
177、也叫罪衣裤。
178、立领、对襟、普通袖，红色，布质，为传统戏曲中的罪犯专用服装。
179、太泛泛了，具体点行吗？不是我不专业，是你问的不认真 你的命题太大，让人无法回答。
180、你说的是什么啊？能具体一些吗？。
本文分享完毕，希望对大家有所帮助。
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